A VOCE ALTA. Marinetti e Joyce. Deformazioni e parole in libertà.

Marinetti e Joyce. Deformazioni e parole in libertà.

Il quarto incontro di ‘A VOCE ALTA’ è dedicato alla parola, alla voce, alla ‘melodia o alla musica della parola’ (l’intonazione: il particolare modo di pronunciare una parola; o la sonorizzazione: i diversi modi delle parole di proiettarsi nello spazio) e alla ‘danza della lingua’ (l’onomatopea). E’ dedicato ancora all’immediatezza del pensiero, al suono accresciuto ossia deformato liberato da quei bad boys delle avanguardie espressive ed artistiche della prima metà del novecento.

F. T. Marinetti e J. Joyce, simboli e singolarità delle espressioni artistiche, letterarie, poetiche, anche musicali del ‘900,  sembrano legati da diverse relazioni e più propriamente da tecniche comunicative, espressive, letterarie, da sintesi logiche spazio temporali ancora da scoprire.

Come annota Luigi Nono, compositore fra i più rappresentativi dell’avanguardia musicale del ‘900, viviamo la rivoluzione dell’INFOR(mazione auto)MATICA: rivoluzione di trasformazione. «Tutto avviene perché si trasforma e nel modo in cui si trasforma. Nulla accade in virtù di un processo prestabilito». Dalla rivoluzione meccanica, a quella digitale, quest’ultima l’ennesimo sconvolgimento della comunicazione e dell’ascolto, la lingua e la scrittura si deformano, in altre parole si accrescono e trasformano la dimensione, il ritmo e il timbro della parola del segno della voce.

Scriveva Marinetti in Teoria e Invenzione Futurista: «Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Il futurismo come ideologia totale. Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono della motocicletta, dell’automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell’aeroplano. del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione di trasporto e d’informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza». Il processo di informazione, e la musica e il suono sono informazione acustica, è una rivoluzione di trasformazione della conoscenza e dell’io.

Mentre è in-forma, cioè mentre si forma, l’informazione si trasforma, cambia, si deforma. Che significa, in campo artistico letterario musicale lirico poetico, de-formare?

Joyce sorrise, si avvicinò alla biblioteca, poi venne verso di me e mi indicò il gioco dantesco di «Pape Satan pape Satan Aleppe». «Padre Dante mi perdoni, ma io sono partito da questa tecnica della deformazione per raggiungere un’armonia che vince la nostra intelligenza, come la musica. Vi siete fermato presso un fiume che scorre? Sareste capace di dare valori musicali e note esatte a quel fluire che vi riempie gli orecchi e vi addormenta di felicità»[3]. La lingua di Joyce è un tornado. Il flusso di coscienza è portato alle sue estreme conseguenze, la condensazione di parole è allo stato terminale, le lingue e i dialetti usati sono decine, spuntano idiomi inventati, i neologismi nascono dalla fusione di termini di lingua differenti oppure saldando insieme suoni e pensieri, vocali e consonanti si scambiano, le onomatopee tracimano, un tuono viene espresso con una parola di cento lettere: babadalgharaghtahkhamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnshawntochoordenenthurnuk! La pagina diventa un magma linguistico proteiforme, puzzle incomponibile, «la suprema sintesi verbale del creato». James Joyce è il dono della sintesi, dell’immediato inesteso molteplice universale pensiero.

Conoscere è de-formare il reale. Un accrescimento di coscienza del reale.

In Meditazione milanese C. E. Gadda approfondisce la tesi che «conoscere è inserire alcunchè nel reale, é quindi, deformare il reale». E a tal proposito scrive: «data una realtà (sia pure concepita come esterna), l’attribuirle successivamente con penetrante intuito significati integranti, e cioè passare dal significato n -1 ad n, n +1. N +2. È costruire, perciocchè è inserire quella realtà in una cerchia sempre più vasta di relazioni, è crearla e ricrearla, un formarla e riformarla».

Per Gadda, conoscere significa costruire relazioni, stabilire rapporti di connessione fra oggetti e fenomeni.

“Da ciò il tipico modo di rappresentare sempre deformante, e la tensione che sempre egli stabilisce tra sè e le cose rappresentate, di modo che quanto più il mondo si deforma sotto i suoi occhi, tanto più il self dell’autore viene coinvolto da questo processo, deformato, sconvolto esso stesso“. Italo Calvino, Lezioni americane, Molteplice. Tensione, quindi,  tra esattezza razionale e deformazione frenetica come componenti fondamentali d’ogni processo conoscitivo.

«Il futurismo- scrive Marinetti -  è un continuo sforzo per sorpassare tutte le leggi dell’arte e l’arte stessa mediante qualcosa di imprevisto che si può chiamare vita-arte-effimero». Di conseguenza, continua «L’irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io. Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni coll’universo intero conosciuto o intuito da lui. E per dare il valore esatto e le proporzioni della vita che ha vissuta, lancierà delle immense reti di analogie sul mondo» F. T. Marinetti, Parole in libertà.

La SEQUENZA III di L. Berio è un esempio di molteplice, ovvero d’informazione musicale accresciuta, de-formata, nel confronto al breve testo “modulare” (Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes) che Markus Kutter realizzò per la Sequenza del compositore italiano.

Luciano berio

Scrive Luciano Berio:  «La voce porta sempre un eccesso di connotazioni, qualunque cosa stia facendo. Dal rumore più insolente, al canto più squisito, la voce significa sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da sè e crea una vasta gamma di associazioni. In Sequenza III ho cercato di assimilare musicalmente molti aspetti della vocalità quotidiana, anche quelli triviali, senza per questo rinunciare ad alcuni aspetti intermedi ed al canto vero e proprio. Per controllare un insieme così vasto di comportamenti vocali era necessario frantumare il testo e in apparenza devastarlo, per poterne recuperare i frammenti su diversi piani espressivi e ricomporli in unità non più discorsive ma musicali. Era cioè necessario rendere il testo omogeneo e disponibile al progetto che consiste, nelle sue linee essenziali, nell’esorcizzare l’eccesso di connotazioni componendole in unità musicale».

Ascolta Seuqenza III, Laura Catrani, soprano

Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà.

«Il paroliberismo – scrive Marinetti – ha vinto, influenzando tutte le letterature. [...] Le parole in libertà orchestrano i colori, i rumori e i suoni, combinano i materiali della lingua e dei dialetti, le formole aritmetiche e geometriche, i segni musicali, le parole vecchie, deformate o nuove, i gridi degli animali, delle belve e dei motori. Le parole in libertà spaccano in due nettamente la storia del pensiero e della poesia umana da Omero all’ultimo fiato lirico della terra. Prima di noi paroliberi, gli uomini hanno sempre cantato come Omero, con la successione narrativa e il catalogo logico di fatti, immagini, idee. […]. Le nostre tavole parolibere, invece, ci distinguono finalmente da Omero, poiché non contengono più la successione narrativa, ma la poliespressione simultanea del mondo. Le parole in libertà sono un nuovo modo di vedere l’universo, una valutazione essenziale dell’universo come somma di forze in moto che s’intersecano al traguardo cosciente del nostro io creatore, e vengono simultaneamente notate con tutti i mezzi espressivi che sono a nostra disposizione»[4].

L’immaginazione senza fili: «Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici». «L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia […]. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione… (F. T. Marinetti, Manifesto della letteratura futurista)».

Carlo. E. Gadda

L’onomatopea: «Quando io dissi che bisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte[5]» incitai i futuristi a liberare il lirismo dall’atmosfera solenne piena di compunzione e d’incensi che si usa chiamare l’Arte coll’A maiuscolo. Propugnavo un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò, l’introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e rumori anche i più cacofonici della vita moderna. L’onomatopea, […] serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realtà […]. Noi futuristi iniziamo l’uso audace e continuo dell’onomatopea». (F. T. Marinetti, op. cit.)

«Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che
ci lega ai motori, ci spingono all’uso dell’onomatopea. Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell’urto di solidi, liquidi o gas in velocità, l’onomatopea, che riproduce il rumore, è necessariamente uno degli elementi più dinamici della poesia». (F. T. Marinetti, Polemiche intorno al Manifesto tecnico della letteratura futurista).

Scrive Giovanni Lista in Materiali per una storia francese del futurismo,: «Con il paroliberismo la scrittura di Marinetti (o “la tecnica letteraria” come egli stesso la definisce) ha una dimensione paragonabile all’action painting come trascrizione immediata del dato vitale».

Filippo T. Marinetti

«Quasi tutti le liriche parolibere contengono anche il cosiddetto “monologo interiore” cioè l’assoluta sincerità alogica della coscienza e del sub-cosciente. Pur riconoscendo l’ingegno originale di Joyce resta stabilito che egli deve a Edouard Dujardin il “monologo interiore” e le parole in libertà ai futuristi italiani» F. T. Marinetti, rivista Sant’Elia”, III, 61, 15 febbraio 1934.

«Marinetti e il futurismo hanno dato un grande impulso a tutta la letteratura europea. Il movimento al quale Joyce, Eliot, io stesso ed altri abbiamo dato origine a Londra non sarebbe esistito senza il futurismo». Ezra Pound (1885-1972).

F. T. Marinetti, come Joyce, richiama a Dante a fondamento della sua tecnica letteraria:  «Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista. Certo costoro non sanno che il mio primo poema epico La Conquête des Etoiles. pubblicato nel 1902, recava nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante»:

«O insensata cura de’ mortali,
 Quanto son difettivi sillogismi Quei che ti fanno in basso batter l’ali ». (Paradiso - Canto XI)

Marinetti verso Joyce: «La teoria delle parole in libertà nel suo sviluppo più che trentennale ha sedotto o eccitato alla novità molti scrittori. I novatori nordici e fra questi Joyce cominciarono con l’imitare il monologo interiore di Dujardin e la sua introspezione minuta di tutti gli attimi coscienti e inconscienti della vita però mediante il periodo tradizionale. [...] Secondo Bruno Corra infatti l’irlandese James Joyce è uno dei tanti imitatori stranieri di Marinetti e adopera parole in libertà certo interessanti e ingegnose di evidente derivazione futurista. [...] In quanto alle ultime opere di questi paroliberi nordici ammalati di analisi invece che di sintesi dirò che insistono in cataloghi di sensazioni senza valore in giochi o miscele di tutte le lingue e dialetti e in un babelismo di parole equivoche con cui divertirsi e possibilmente divertire fuori logica e fuori tempo spazio». F. T. Marinetti, Collaudi futuristi, pp. 196-197.

James Joyce

Stripsody di Cathy Berberian, è esempio dell’effimero fatto ad arte; esempio dell’intonazione e la sonorizzazione della voce, del fumetto del pensiero, dell’immediato pensiero. E’ una composizione del 1966 per voce solista che propone in un modo del tutto originale una serie di suoni onomatopeici tratti dal mondo dei fumetti. La partitura è costituita da una serie di disegni e parole che illustrano versi di animali, ticchettii di orologio, trenini che corrono, fischi, aereoplani che volano… tutti da ascoltare. Letteratura e poesia vanno letti con l’orecchio.

Ascolta Stripsody


[3] Ettore Settanni, James Joyce e la prima versione italiana del Finnegans Wake, Venezia, 1955.

[4] In F.T. Marinetti, in Lo stile parolibero, e Introduzione a «I nuovi poeti futuristi»

[5] Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosa­ mente il « brutto » in letteratura, e uccidiamodovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nell’ascol­ tarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull’Al­ tare delVArte! Noi entriamo nei domimi scon­ finati della libera intuizione. Dopo il verso li­ bero, ecco finalmente le parole in libertà! TEORIA DELLE PAROLE IN LIBERTA’, o MANIFESTO TECNICO DELLA LETTERATURA FUTURUTISTA,11 maggio 1912.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 12 giugno 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea | Iscriviti

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