Fragari 41

«La musica è l’elemento essenziale dell’educazione. Non può esservi civiltà senza la musica. La musica insegna a stare: a stare in compagnia e a stare da soli. La musica insegna a camminare, a muoversi, a non urtare la credenza con le pile di vasellame sopra nè a pestare i duroni della signora attempata che ci sta vicino. La musica guarisce dalla balbuzie: da quella orale e da quella mentale. La musica dà il sentimento corale, ossia unisce e chiarisce il SENSO DI NAZIONE. La musica ci mette in comunicazione col moto dell’universo e col nostro proprio movimento interno. La musica insegna a vivere, nel senso più profondo e metafisico della parola. E quella sola civiltà sarebbe perfetta ove tutto quanto, uomini e cose, si muove a suon di musica» A. SAVINIO.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 12 maggio 2016 in Fragàri: movimenti sulla striscia di costa
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MUSICA E CINEMA: RARITA’

MUSICA E CINEMA: RARITA’
Francesco Balilla Pratella, “Musiche instrumentali per la Cinematografia Sonora” “Lavorazione dei tabacchi” 1936.
Giovane compositore di successo Balilla Pratella entrò in contatto con Filippo T. Marinetti nell’agosto del 1910 aderendo immediatamente al Futurismo. Il sodalizio con Marinetti fu veramente significativo per l’evoluzione di Pratella in direzione non solo del Futurismo ma di quel «periodo sperimentale futuristico» dal quale, seppur vissuto in modo del tutto personale, non si allontanò mai, come attesta nell’autobiografia dal titolo: ‘Testamento’. Nei tre anni successivi al ’10 Balilla Pratella scrisse i tre manifesti tecnici: ‘Manifesto dei musicisti futuristi’ (1910), ‘Manifesto tecnico della musica futurista’ (1911), ‘La Distruzione della Quadratura” (1012). Direttore dell’Istituto Musicale ‘G. Verdi’ di Ravenna dal 1927 al 1945, Pratella fu compositore, didatta e saggista sempre «con le finestre aperte dalla parte divenire». E dal momento che non poteva essere – come lo esortava Marinetti – «semplicemente un grandissimo musicista di genio, né il più grande musicista italiano, ma il novatore dei novatori, il più audace dei rivoluzionari in musica» si inventò di lavorare per amore concreto intimo della sua terra a nuove contaminazioni, nuove simmetrie e simultaneità, così che fra enarmonia, motivi popolari (musica ‘concreta’ e ‘di strada’), politonalità e polimodalità, Balilla Pratella divenne fondamento di un “immaginario popolare”, un’originale “pop art”, un’arte minimale popolare colta moderna, a servizio infine di una cultura della sensibilità musicale italiana.

da Tabacco, regia U. Rossi, musiche di F. P. Pratella

I germogli delle avanguardie concrete uditive ma anche visive del ’900 spunteranno e non è un caso, in un ‘nuovo mondo’, in terra americana, proprio nei primi decenni del ’900: John Cage nasce il 5 settembre del 1912, stesso anno di “Musica futurista”, due mesi dopo la pubblicazione di “Distruzione della Quadratura”, un anno prima di ‘Contro il grazioso in musica’ ,1913, di Balilla Pratella, Andy Warhol 6 agosto del 1928 e così via. Oltre che compositore Balilla Pratella è musicista “totale”. “Totale” poiché rivede i rapporti con i mezzi di diffusione della musica: il cinema, anzitutto, oltre che il disco e la radio. “Totale” perché non vuole sopratutto avere confini né dentro. né fuori, in un iter creativo che unisce il suo ieri, il suo oggi e il suo domani. E difatti, convinto e ben disposto, Balilla Pratella entra, fra i pochi compositori italiani, nel campo della cinematografia sonora nel dicembre del 1930. I Canterini della sua Camerata di Lugo vennero chiamati a Roma per prendere parte al film ‘Terra Madre’ di A. Blasetti.

Nel video una vera rarità, frutto delle minuziose ricerche per le giornate di ‘PRATELLA E FUTURO’. Si tratta di 4′ minuti di “Lavorazione dei tabacchi”, «Musiche instrumentali per la Cinematografia Sonora». Come annota Balilla Pratella sul frontespizio della riduzione manoscritta per pianoforte le musiche nacquero «Per commissione dell’Ente Nazionale Tabacchi, Roma; a mezzo del Dott. Comm. Giuseppe Botti, direttore dell’Ente, e del dott. Umberto Rossi, ideatore e regista del breve film illustrativo. Ravenna 16 luglio 1936»

da Tabacco, regia U. ROssi, musiche di F. P. Pratella

Tabacco o 'Lavorazione Tabacchi', Villa Olmo, 1936

Vai su Facebook per il video di Lavorazione tabacchi

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 1 novembre 2016 in Media arte
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Elettromorfosi: il rumore e le sonologiche delle macchine.

ELETTROMORFOSI. Sonologiche di macchine utensili. per elettronica.
“Il profilo d’una meccanica è una retta sonora, un crescente desiderio di felicità. Il rumore è un umore viscoso pneumatico, la secrezione di un moto continuo del suono. Il polso ‘logico’ della macchina, è un bordone che modifica l’ascolto. E’ lo stridio [esclusivo] di un insetto che vive di trapianti e si conserva in eternità. Il rumore è secrezione di un moto continuo [circolare] del suono, un umore viscoso, una ‘quinta’, un velo, una minaccia [fono] pneumatica. Il microfono è l’orecchio che osserva; una protesi trans-sensoriale che interroga i territori sonori e riabilita il ‘fantasma deteriore’, l’interdetto del discorso musicale. STREPITUM. L’impronta di un utensile è un accadimento che compone una trama confusa, un intrigo. Un indizio sonoro è un tessuto narrativo vibratile inchiodato al margine inerte, pericolante della capacità d’ascolto”. Teatro alluvionale del RUMORE”. Francesco M. Paradiso.

Ascolta Elettromorfosi

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 25 settembre 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea, Media arte
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Sound and Music Computing 2016_2

‘PROFILI D’ONDA’ a SMC 2016.

Immagini della magnifica performance di Lin Chen di ‘Profili d’onda’, per vibrafono preparato ed elettronica, al concerto SMC di oggi in Amburgo.
In sala ad assistere fra i pubblico anche il grande John Chowning.

J. Chowning, Francesco M. Paradiso, Amburgo 2016.

Lin Chen, Francesco M. Paradiso, Amburgo 2016.

Lin Chen, preparazione del vibrafono.

Preparazione del vibrafono.

Lin Chen, Profili d'onda.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 10 settembre 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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Sound and Music computing 2016

Lin Chen, percussion player

‘Profili d’onda’ per vibrafono preparato ed elettronica, affidato alla magnifica intepretazione di Lin Chen per SoundMusicComputing 2016 ad Amburgo.

The composition, for prepared vibraphone and fixed media published by Verlag Neue Musik Berlin, consists of three main panels with text and graphic-spatial notation. The graphic representation of four waveforms (sine, square, triangle and saw-tooth) is used to build the dynamic profile and the temporal proportion of each panel. continua a leggere al link.

Vai al post ‘Profili d’onda l’espansione di un vibrafono’.

Scarica il programma smc-2016_Booklet_

SMC 2016

Prepared vibraphone

Profili d'onda, for prepared vibraphone and fixed media.

Lin Chen, percussion player

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 16 agosto 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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Profili d’onda: l’espansione di un vibrafono.

‘Profili d’onda’ per vibrafono preparato ed elettronica fissata è ora pubblicato da Verlg Neue Musik, Berlin.

Profili d'onda, for prepared vibraphone and fixed media

The composition, for prepared vibraphon and fixed media published by Verlag Neue Musik Berlin, consists of three main panels with text and graphic-spatial notation. The graphic representation of four waveforms (sine, square, triangle and saw-tooth) is used to build the dynamic profile and the temporal proportion of each panel.

Its main purpose has been the expansion of sound’s colour of vibes through the addition of suspended nylon’s strings, crotales and cowbells. This instrument expansion is related to new or unusual performance techniques, the form and the notation of the composition.

Prepared vibraphone. Nylon's strings, crotales, cowbells.

The compositional procedure has been mainly concentrated to define the flow of musical gestures. The resultant – among the choices of the composer and the activities of the performer – gives form to the composition.
Before the last panel there are three episodes in closed form and ordinary notation. Only one of these last must be chose and performed.

Nylon's strings tied between the stand and the keys (black keys)

The electronics develops the characteristics of each panel. In the first panel, the electronics was realized using only sine waves in additive synthesis and filters for the creation of more complex timbres. Following the same way all the electronic part has been realized. The composition has provided a series of tables of musical materials. The tables of material contain scales, arpeggios and chords to be used for the performance of each panel.

Profili d’onda è composto da tre pannelli principali con testo e notazione grafico – spaziale. La rappresentazione grafica di quattro forme d’onda (sinus, quadra, triangolare e dente di segaa) è utilizzata per costruire il profilo della dinamica e le durate, le proprorzioni temporali di ciascun pannello.

Strings tied to the metal bars.

Obiettivo principale dl lavoro è stata l’espansione del timbro del vibrafono attraverso l’aggiunta di fili di nylon attaccati alle barre di metallo e di strumenti dal timbro particolare quali crotali e cowbells. L’espansione e preparazione dello strumento sono strettamente collegati a nuove o inconsuete tecniche di esecuzione, alla forma ed alla notazione della composizione. I processi di composizione si sono concentrati a definire il flusso degli eventi o dei gesti musicali. la risultante fra le scelte compositive e l’attività dell’esecutore hanno dato forma alla composizione. Prima dell’ultimo pannello sono collocati tre episodi in forma chiusa e notazione ordinaria. A scelta, solo uno degli episodi deve essere eseguito.

L’elettronica sviluppa le caratteristiche di ciascun pannello. Nel primo pannello, ad esempio l’elettronica è stata realizzata con sintesi additiva e filtraggi di sole onde sinusoidali per la creazione di timbri più complessi.

Strings tied to the metal bars.

Con le stesse tecniche e le forme d’onda via via appropriate è stata realizzata l’elettronica di ciascun pannello.

La composizione è provvista di una serie di tavole di materiali musicali. Le tavole dei materiali contengono scale, arpeggi ed accordi che debbono essere usati per l’esecuzione di ciascun pannello.

Strings tied to the stand.

Profili d’onda sarà presentato ed eseguito al prossimo Sound and Music Computing (SMC 2016), Hamburg.

Profili d’onda will be presented and performed at the next  Sound and Music Computing (SMC 2016), Hamburg.

Ascolta un estratto da Profili d’onda

Profili d’onda Approfondimenti.

Profili d'onda episodio I.

Domenico Melchiorre, prepared vibraphone.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 13 luglio 2016 in Da province neritiche: echi di alte frequenze
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Teatro La Fenice: Maratona contemporanea 2016

Maratona contemporanea 2016 Sale Apollinee Teatro La Fenice

SOLI per flauto/flauto basso e pianoforte, in prima italiana alla Maratona contemporanea 2016 promossa da Teatro La Fenice ed Ex Novo Ensemble. SOLI è pubblicato da Verlag Neue Musik, Berlin.

Concepito e composto per due parti indipendenti, il brano, come nel titolo, è un lavoro per due soli. Si danno due monologhi o due ‘personaggi’ sulla scena dell’ascolto che, nell’assoluta indipendenza ritmo-timbrica, quasi irrelati, aspirano a comporre un dialogo.

SOLI è costruito deformando, e ciò nel senso sia dell’aumentare sia nel diminuire l’ambiguità della comunicazione musicale e la complessità delle scritture strumentali. E il deformare, dal punto di vista della tecnica e particolarmente in questo brano, ha il senso dell’assimilare o dell’imporre caratteristiche, limiti o vincoli di uno strumento all’altro e viceversa. Nella prima sezione, ad esempio, dal titolo ‘Sul blu’, Il flauto prende l’’anima’ percussiva del pianoforte con pizzicati, colpi di chiavi, tongue ram, ecc., mentre il pianoforte assume l’’essenza’ monodica del flauto, un suono dopo l’altro, un’unica nota per volta. Nella seconda sezione (‘Sul giallo’), il flauto prende la rapidità, la tensione, le varietà di articolazioni e figure, soprattutto la polifonia timbrica del pianoforte con l’emissione di suoni multifonici, mentre il pianoforte assume la possibilità di sostenere le durate, di tenere il suono per mezzo di un continuo mobile di libere rapidissime ripetizioni, da due a sette e più note, e ciò con l’obiettivo di realizzare, senza nette sovrapposizioni e verticalità, delicate e cangianti espansioni e contrazioni armonico-spettrali.

L’indipendenza ritmo-timbrica, la libertà dei due solisti, è sostenuta dall’uso di una controllata aleatorietà della scrittura. Sulla memoria dell’antichità, poi, sono date unicamente due singole parti. Al pianoforte l’obbligo di iniziare e finire il flusso musicale, mentre nessuna sovrapposizione ritmica e temporale fra le articolazioni, gli effetti, i modi d’attacco o i gesti assegnati ai due strumenti, è possibile prevedere con esattezza. In pratica ogni esecuzione o l’opera stessa è aperta e la sintesi affidata unicamente all’ascolto.

Il processo s’interrompe volutamente per la parte finale.

Nella terza sezione (‘Sul rosso’) e nell’ultima finale (‘Quasi viola. Sul rosso e sul blu’), quest’ultima come per l’inizio affidata al flauto basso, si recupera la scrittura calcolata esatta sovrapposta per i due strumenti. Le linee e i piani sonori sono fissati e correlati. Il flauto e il pianoforte recuperano, in un certo senso, le caratteristiche proprie e anche le funzioni e i ruoli. Infine, nei titoli delle tre sezioni (‘Sul blu’, ‘Sul giallo’, ‘Sul rosso’ e ‘Quasi viola’) sono rinvenibili gli interessi per relazioni sinestetiche: contaminazioni fra colori e suoni nel tentativo di collegare espressioni, saturare stimoli, accrescere la coscienza.

Maratona contemporanea 2016 programma

Ascolta SOLI, per flauto/fl. basso e pf. II mov. ‘Sul giallo’. Ensemble Moderne.

SOLI ha ottenuto il primo premio all’International IMRO composer competition, Arklow Music Festival (EIRE) 2004.

Leggi la recensione di SOLI su PAN Sept 2015

http://www.amadeusonline.net/recensioni-spettacoli/2016/maratona-con-la-contemporanea

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 11 luglio 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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L’europa è sempre un futuro.

Cos’è l’Europa? Come fare l’Europa? Il tema è attualissimo anche nel campo della rappresentazione artistica.

«Scriveva Nietzsche: “Solo il denaro costringerà l’Europa e stringersi insieme, quando che sia in un’unica potenza”, una profezia che si sta completamente avverando, infatti assistiamo ad un ‘Europa delle banche e della grande finanza e non ad un’Europa dei popoli quale era nel disegno dei grandi padri. Ma fin dove arriva lo sguardo dell’Europa? E perché da tempo non si assiste ad una vera politica mediterranea ma si tende soltanto a realizzare contenitori, scatole, fortilizi e a fare dell’Unione un’entità portata a vivere di sola moneta? Nel cuore di una devastante crisi economica due eventi tragici venuti dall’esterno, come l’ondata immigratoria e il terrorismo islamico, hanno mutato radicalmente il profilo e il significato dello spazio che chiamiamo Europa». M. Cacciari.

Alberto Savinio, in Sorte dell’Europa, scriveva: «Quando si loda la Grecia, si loda la prima condizione europea dell’Europa […] L’intelligenza europea divide l’unione, politeizza Dio […]. L’Europa capisce, quando è Europea, che nessuna idea è prima, che nessuna idea è degna di essere anteposta a nessuna idea, che nessuna idea merita di far centro, di essere tenuta per più vera, più bella, migliore. Questa la democrazia delle idee, sola condizione di progresso. Se un’idea si ferma, un embolo si forma che interrompe il corso rapido, leggero delle idee. Arresta il progresso e intorno all’idea immobile si forma un anello canceroso».

Alberto Savivnio

Ancora Savinio, Sorte dell’Europa, il 15  luglio 1944:
“..Fare l’Europa. Ma per ‘fare’ l’Europa – per fare naturalmente l’Europa, bisogna liberarsi anzitutto del concetto tolemaico del mondo – che è concetto teocratico e dunque imperialista – in tutte le sue forme (che sono infinite) ed entrare nel concetto copernicano del mondo, ossia nel concetto democratico. Passare dal concetto verticale del mondo a quello orizzontale. Passare dal concetto accentratore a quello espansivo. Passare dal concetto Uomo (re, capo, nazione dominante) al concetto Idea. Perché nessun Uomo, nessuna Potenza, nessuna Forza potranno unire gli europei e ‘fare’ l’Europa. Solo un’idea li potrà unire: solo un’Idea potrà ‘fare’ l’Europa. Idea: questa ‘cosa umana’ per eccellenza.”.

Si discute e si dibatte d’Europa come un compito, una missione ma di cui non possiamo pensare la fine. La metamorfosi, la trasformazione continua è proprio l’Europa. Ma perchè, è veramente così? Cos’è un’ Europa globalizzata? Per uscire da questa liquidità che non scorre, un interessante  intervento di Massimo Cacciari.

Massimo Cacciari: L’Europa è sempre un futuro.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 30 giugno 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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A VOCE ALTA. Marinetti e Joyce. Deformazioni e parole in libertà.

Marinetti e Joyce. Deformazioni e parole in libertà.

Il quarto incontro di ‘A VOCE ALTA’ è dedicato alla parola, alla voce, alla ‘melodia o alla musica della parola’ (l’intonazione: il particolare modo di pronunciare una parola; o la sonorizzazione: i diversi modi delle parole di proiettarsi nello spazio) e alla ‘danza della lingua’ (l’onomatopea). E’ dedicato ancora all’immediatezza del pensiero, al suono accresciuto ossia deformato liberato da quei bad boys delle avanguardie espressive ed artistiche della prima metà del novecento.

F. T. Marinetti e J. Joyce, simboli e singolarità delle espressioni artistiche, letterarie, poetiche, anche musicali del ‘900,  sembrano legati da diverse relazioni e più propriamente da tecniche comunicative, espressive, letterarie, da sintesi logiche spazio temporali ancora da scoprire.

Come annota Luigi Nono, compositore fra i più rappresentativi dell’avanguardia musicale del ‘900, viviamo la rivoluzione dell’INFOR(mazione auto)MATICA: rivoluzione di trasformazione. «Tutto avviene perché si trasforma e nel modo in cui si trasforma. Nulla accade in virtù di un processo prestabilito». Dalla rivoluzione meccanica, a quella digitale, quest’ultima l’ennesimo sconvolgimento della comunicazione e dell’ascolto, la lingua e la scrittura si deformano, in altre parole si accrescono e trasformano la dimensione, il ritmo e il timbro della parola del segno della voce.

Scriveva Marinetti in Teoria e Invenzione Futurista: «Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Il futurismo come ideologia totale. Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono della motocicletta, dell’automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell’aeroplano. del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione di trasporto e d’informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza». Il processo di informazione, e la musica e il suono sono informazione acustica, è una rivoluzione di trasformazione della conoscenza e dell’io.

Mentre è in-forma, cioè mentre si forma, l’informazione si trasforma, cambia, si deforma. Che significa, in campo artistico letterario musicale lirico poetico, de-formare?

Joyce sorrise, si avvicinò alla biblioteca, poi venne verso di me e mi indicò il gioco dantesco di «Pape Satan pape Satan Aleppe». «Padre Dante mi perdoni, ma io sono partito da questa tecnica della deformazione per raggiungere un’armonia che vince la nostra intelligenza, come la musica. Vi siete fermato presso un fiume che scorre? Sareste capace di dare valori musicali e note esatte a quel fluire che vi riempie gli orecchi e vi addormenta di felicità»[3]. La lingua di Joyce è un tornado. Il flusso di coscienza è portato alle sue estreme conseguenze, la condensazione di parole è allo stato terminale, le lingue e i dialetti usati sono decine, spuntano idiomi inventati, i neologismi nascono dalla fusione di termini di lingua differenti oppure saldando insieme suoni e pensieri, vocali e consonanti si scambiano, le onomatopee tracimano, un tuono viene espresso con una parola di cento lettere: babadalgharaghtahkhamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnshawntochoordenenthurnuk! La pagina diventa un magma linguistico proteiforme, puzzle incomponibile, «la suprema sintesi verbale del creato». James Joyce è il dono della sintesi, dell’immediato inesteso molteplice universale pensiero.

Conoscere è de-formare il reale. Un accrescimento di coscienza del reale.

In Meditazione milanese C. E. Gadda approfondisce la tesi che «conoscere è inserire alcunchè nel reale, é quindi, deformare il reale». E a tal proposito scrive: «data una realtà (sia pure concepita come esterna), l’attribuirle successivamente con penetrante intuito significati integranti, e cioè passare dal significato n -1 ad n, n +1. N +2. È costruire, perciocchè è inserire quella realtà in una cerchia sempre più vasta di relazioni, è crearla e ricrearla, un formarla e riformarla».

Per Gadda, conoscere significa costruire relazioni, stabilire rapporti di connessione fra oggetti e fenomeni.

“Da ciò il tipico modo di rappresentare sempre deformante, e la tensione che sempre egli stabilisce tra sè e le cose rappresentate, di modo che quanto più il mondo si deforma sotto i suoi occhi, tanto più il self dell’autore viene coinvolto da questo processo, deformato, sconvolto esso stesso“. Italo Calvino, Lezioni americane, Molteplice. Tensione, quindi,  tra esattezza razionale e deformazione frenetica come componenti fondamentali d’ogni processo conoscitivo.

«Il futurismo- scrive Marinetti -  è un continuo sforzo per sorpassare tutte le leggi dell’arte e l’arte stessa mediante qualcosa di imprevisto che si può chiamare vita-arte-effimero». Di conseguenza, continua «L’irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io. Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni coll’universo intero conosciuto o intuito da lui. E per dare il valore esatto e le proporzioni della vita che ha vissuta, lancierà delle immense reti di analogie sul mondo» F. T. Marinetti, Parole in libertà.

La SEQUENZA III di L. Berio è un esempio di molteplice, ovvero d’informazione musicale accresciuta, de-formata, nel confronto al breve testo “modulare” (Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes) che Markus Kutter realizzò per la Sequenza del compositore italiano.

Luciano berio

Scrive Luciano Berio:  «La voce porta sempre un eccesso di connotazioni, qualunque cosa stia facendo. Dal rumore più insolente, al canto più squisito, la voce significa sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da sè e crea una vasta gamma di associazioni. In Sequenza III ho cercato di assimilare musicalmente molti aspetti della vocalità quotidiana, anche quelli triviali, senza per questo rinunciare ad alcuni aspetti intermedi ed al canto vero e proprio. Per controllare un insieme così vasto di comportamenti vocali era necessario frantumare il testo e in apparenza devastarlo, per poterne recuperare i frammenti su diversi piani espressivi e ricomporli in unità non più discorsive ma musicali. Era cioè necessario rendere il testo omogeneo e disponibile al progetto che consiste, nelle sue linee essenziali, nell’esorcizzare l’eccesso di connotazioni componendole in unità musicale».

Ascolta Seuqenza III, Laura Catrani, soprano

Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà.

«Il paroliberismo – scrive Marinetti – ha vinto, influenzando tutte le letterature. [...] Le parole in libertà orchestrano i colori, i rumori e i suoni, combinano i materiali della lingua e dei dialetti, le formole aritmetiche e geometriche, i segni musicali, le parole vecchie, deformate o nuove, i gridi degli animali, delle belve e dei motori. Le parole in libertà spaccano in due nettamente la storia del pensiero e della poesia umana da Omero all’ultimo fiato lirico della terra. Prima di noi paroliberi, gli uomini hanno sempre cantato come Omero, con la successione narrativa e il catalogo logico di fatti, immagini, idee. […]. Le nostre tavole parolibere, invece, ci distinguono finalmente da Omero, poiché non contengono più la successione narrativa, ma la poliespressione simultanea del mondo. Le parole in libertà sono un nuovo modo di vedere l’universo, una valutazione essenziale dell’universo come somma di forze in moto che s’intersecano al traguardo cosciente del nostro io creatore, e vengono simultaneamente notate con tutti i mezzi espressivi che sono a nostra disposizione»[4].

L’immaginazione senza fili: «Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici». «L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia […]. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione… (F. T. Marinetti, Manifesto della letteratura futurista)».

Carlo. E. Gadda

L’onomatopea: «Quando io dissi che bisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte[5]» incitai i futuristi a liberare il lirismo dall’atmosfera solenne piena di compunzione e d’incensi che si usa chiamare l’Arte coll’A maiuscolo. Propugnavo un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò, l’introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e rumori anche i più cacofonici della vita moderna. L’onomatopea, […] serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realtà […]. Noi futuristi iniziamo l’uso audace e continuo dell’onomatopea». (F. T. Marinetti, op. cit.)

«Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che
ci lega ai motori, ci spingono all’uso dell’onomatopea. Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell’urto di solidi, liquidi o gas in velocità, l’onomatopea, che riproduce il rumore, è necessariamente uno degli elementi più dinamici della poesia». (F. T. Marinetti, Polemiche intorno al Manifesto tecnico della letteratura futurista).

Scrive Giovanni Lista in Materiali per una storia francese del futurismo,: «Con il paroliberismo la scrittura di Marinetti (o “la tecnica letteraria” come egli stesso la definisce) ha una dimensione paragonabile all’action painting come trascrizione immediata del dato vitale».

Filippo T. Marinetti

«Quasi tutti le liriche parolibere contengono anche il cosiddetto “monologo interiore” cioè l’assoluta sincerità alogica della coscienza e del sub-cosciente. Pur riconoscendo l’ingegno originale di Joyce resta stabilito che egli deve a Edouard Dujardin il “monologo interiore” e le parole in libertà ai futuristi italiani» F. T. Marinetti, rivista Sant’Elia”, III, 61, 15 febbraio 1934.

«Marinetti e il futurismo hanno dato un grande impulso a tutta la letteratura europea. Il movimento al quale Joyce, Eliot, io stesso ed altri abbiamo dato origine a Londra non sarebbe esistito senza il futurismo». Ezra Pound (1885-1972).

F. T. Marinetti, come Joyce, richiama a Dante a fondamento della sua tecnica letteraria:  «Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista. Certo costoro non sanno che il mio primo poema epico La Conquête des Etoiles. pubblicato nel 1902, recava nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante»:

«O insensata cura de’ mortali,
 Quanto son difettivi sillogismi Quei che ti fanno in basso batter l’ali ». (Paradiso - Canto XI)

Marinetti verso Joyce: «La teoria delle parole in libertà nel suo sviluppo più che trentennale ha sedotto o eccitato alla novità molti scrittori. I novatori nordici e fra questi Joyce cominciarono con l’imitare il monologo interiore di Dujardin e la sua introspezione minuta di tutti gli attimi coscienti e inconscienti della vita però mediante il periodo tradizionale. [...] Secondo Bruno Corra infatti l’irlandese James Joyce è uno dei tanti imitatori stranieri di Marinetti e adopera parole in libertà certo interessanti e ingegnose di evidente derivazione futurista. [...] In quanto alle ultime opere di questi paroliberi nordici ammalati di analisi invece che di sintesi dirò che insistono in cataloghi di sensazioni senza valore in giochi o miscele di tutte le lingue e dialetti e in un babelismo di parole equivoche con cui divertirsi e possibilmente divertire fuori logica e fuori tempo spazio». F. T. Marinetti, Collaudi futuristi, pp. 196-197.

James Joyce

Stripsody di Cathy Berberian, è esempio dell’effimero fatto ad arte; esempio dell’intonazione e la sonorizzazione della voce, del fumetto del pensiero, dell’immediato pensiero. E’ una composizione del 1966 per voce solista che propone in un modo del tutto originale una serie di suoni onomatopeici tratti dal mondo dei fumetti. La partitura è costituita da una serie di disegni e parole che illustrano versi di animali, ticchettii di orologio, trenini che corrono, fischi, aereoplani che volano… tutti da ascoltare. Letteratura e poesia vanno letti con l’orecchio.

Ascolta Stripsody


[3] Ettore Settanni, James Joyce e la prima versione italiana del Finnegans Wake, Venezia, 1955.

[4] In F.T. Marinetti, in Lo stile parolibero, e Introduzione a «I nuovi poeti futuristi»

[5] Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosa­ mente il « brutto » in letteratura, e uccidiamodovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nell’ascol­ tarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull’Al­ tare delVArte! Noi entriamo nei domimi scon­ finati della libera intuizione. Dopo il verso li­ bero, ecco finalmente le parole in libertà! TEORIA DELLE PAROLE IN LIBERTA’, o MANIFESTO TECNICO DELLA LETTERATURA FUTURUTISTA,11 maggio 1912.

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 12 giugno 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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Alberto Savinio. Musique Métaphysique e la creazione totale.

Un itinerario percorso alla ricerca di un insondabile segreto che la musica cela in sé ma che mai rivela nella sua totalità, è questo Alberto Savinio (Atene 1891- Roma 1952). Pseudonimo di Andrea De Chirico, fratello di Giorgio, Savinio è esperienza preziosa degna di essere presa ad esempio. Tra la Parigi degli anni Dieci e il secondo Dopoguerra Savinio percorre un’avventura artistica quanto mai originale ed eclettica.

Musicista compositore pittore scenografo saggista drammaturgo poeta e narratore, Savinio non solo padroneggia con abilità inventività e sensibilità critica i vari codici della comunicazione estetica, ma li attraversa con il passo raffinato e ironico del cosmopolita, attento alle suggestioni dell’Avanguardia europea.

Avverso all’Art pour l’Art, il progetto musicale di Savinio mira al teatro, ad un teatro «metafisico» dove il rapporto fra musica e dramma venga inteso non più come «illustrazione» del dramma attraverso la musica, ma come rapporto paritetico che garantisca, nello stesso tempo, unità e autonomia dell’«azione drammatica» e dell’«azione musicale»; giacchè «La musique est un art exceptionnel qui ne tolère point la façon, et qui esige d’etre employé tel qu’il est». Il progetto si realizza nei Chants de la Mi-Mort, definiti «scenes dramatiques d’après des episodes du Risorgimento».

La guerra interrompe l’attività creativa del giovane Savinio. Nel 1915 rientrato in Italia, Savinio viene arruolato e assegnato al servizio militare a Ferrara, dove incontra Carrà, De Pisis, Morandi, Soffici; da questo momento i suoi interessi si spostano verso la pittura e la letteratura o meglio vengono assunti come integrazione a quel «manqué de totalité» della musica che egli aveva denunciato e lamentato in quel “programma” d’artista che sono i suoi scritti parigini del 1914 e 1915.

Anche se non compone, la sua attenzione ai destini della musica è sempre viva e tagliente:  «La musique contemporaine n’est qu’un vague bourdonnement. Una musique veritable atteint l’eclat d’une detonation spirituelle».

Nell’immediato dopoguerra, nel 1925, riprende improvvisamente l’attività musicale con due balletti (La morte di Niobe, e Ballata delle Stagioni), ma avverte probabilmente che con il pennello può spaziare in un polimorfismo più «concreto» che coinvolge direttamente la realtà fisica delle cose e della figura umana.

Il passo decisivo verso la pittura è del 1926-1927, quando ritorna a Parigi ed entra in rapporti con A. Breton e i surrealisti.

In Piccola guida alla mia opera, Milano 1947, Savinio definisce ad esempio la «tecnica» linguistica di Hermaphrodito, il suo libro d’esordio del 1918, come «gusto dell’assurdo, deformazione della realtà, invenzione dei valori, umorismo nero, magismo, surrealismo, tutto il diabolico gioco che riempie il mondo della metaphisica naturalis».

Un’analoga scrittura «critica» traspare nelle partiture che nascono di getto nel secondo dopoguerra, dal 1949 al l951 (Agenzia Fix, Orfeo Vedovo, Cristoforo Colombo, Vita dell’uomo).

Savinio usa i materiali più eterogenei, rinunciando alle tendenze radicali di un tempo ma non al programma di principi enunciati nel 1914: i materiali sonori, talvolta assunti come collage, vengono strutturati in un sottile procedere di dimensioni prospettiche (armoniche ora, oltrechè melodiche) nel rapporto tra percezione auditiva e visiva dove la «metaphysique réelle» si realizza come sintesi.

L’ironia di Savinio si è fatta amara, emblematica. La sua musica la riflette con sferzante spregiudicatezza vocale e strumentale: armonie allocche contro dissonanze e boutades timbriche degli strumenti, uno sciorinare ritmico del canto contro intrusioni di acre belcantismo…Ed è evidente che l’allegoria mira anche a denunciare la crescente formalizzazione dei linguaggi artistici delle neoavanguardie degli anni cinquanta che fatta tabula rasa dell’arte del primo Novecento, minacciano di insterilire nel gesto puramente materico, nel suono massa, che rifiuta la comunicazione (una comune azione di ascolto), aliena il messaggio, per porsi come rottura e provocazione ma che finiscono con l’essere neutralizzate e inglobate nei mass media, nella fabbrica dell’industria culturale.

Questa situazione Savinio l’avvertì sino all’ultimo, anche se non la denunciò apertamente, tuttavia lasciandola trasparire nelle sue mordaci critiche «d’ascolto»; e sino all’ultimo affermò la musica come linguaggio dell’assoluto, messaggio metafisico di ciò che la parola non può esprimere, «elemento essenziale dell’educazione. Non può esservi civiltà senza musica. La musica insegna a stare: a stare in compagnia e a stare da soli. La musica ci mette in comunicazione col moto dell’universo e col nostro movimento interno. La musica insegna a vivere, nel senso più profondo e metafisico della parola. E quella sola civiltà sarebbe perfetta ove tutto quanto, uomini e cose, si muovesse a suon di musica».

La sua attività di critico musicale «militante» tra le due guerre e nel secondo dopoguerra trascende

l’informazione o la pura descrizione delle musiche ascoltate, e riconduce  sempre l’ascolto ad un orientamento di scelte che si rapportano alla «crisi» e alla problematica della musica moderna e contemporanea.

Libri:

. Alberto Savinio, Scatola sonora, Einaudi, 1988

. Alberto Savinio, Narrate, uomini, la vostra storia, Biblioteca Adelphi, 1984

. Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, Biblioteca Adelphi, 1977

Musiche:

. Alberto Savinio, Le chants de la mi-mort, suite per pianoforte, 1914

. Alberto Savinio, Album 1914, pour voix et piano avec une pièce finale pour voix, basson et celesta. Testi originali di A. Savinio

Films:

. Un chien andalou, 1929, di Luis Buñuel e Salvador Dalì.

. L’âge d’or, 1930, diretto da Luis Buñuel

Inserito da Francesco Maria Paradiso il 12 maggio 2016 in Al punto zero: energie della pianamarea
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